Rogue Evelyne, Wittgenstein et l'esthétique

Publié le 7 avril 2008

Thèse de Doctorat

ROGUE (Evelyne) 20413
WITTGENSTEIN ET L'ESTHETIQUE: MISE EN PERSPECTIVE DES DIFFERENTS POINTS DE VUE.
Référence : 95PA010568
464 pages - Prix : 36,59 € - ISBN : 978-2-7295-1095-4

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Résumé

Si nous avons choisi de nous intéresser aux écrits de Wittgenstein et plus spécifiquement à ses théories esthétiques, c’est d’une part pour mettre en évidence que l’attitude soutenue par les tenants de la philosophie analytique concernant les oeuvres d’art nécessite une certaine remise en question; et d’autre part pour montrer la nécessité de substituer à l’esthétique purement contemplative une esthétique de l’interactivité dévoilante.

Tout d’abord en ce qui concerne la remise en question des théories esthétiques prônées par les tenants de la philosophie analytique, et plus particulièrement par Wittgenstein, il nous semble que sa philosophie du langage relève plus d’une philologologie, que d’une philosophie du langage en tant que telle. Philosophie wittgensteinienne que nous qualifions de philologologique, terme qui n’a rien de péjoratif en soi, mais qui doit être entendu comme critique, puisqu’il vise à faire remarquer que si effectivement les multiples usages que nous faisons d’un même terme - notamment celui de “beau” - doivent être tenus pour responsables de nombreuses ambiguïtés sémantiques, il n’en demeure pas moins abusif de renvoyer - de ce seul fait - l’esthétique au rang d’indicible. En effet, toute l’attitude wittgensteinienne vise à mettre en évidence que le beau se révèle être, soit un concept indéfinissable, soit insuffisamment déterminé, ou bien encore relevant de “jeux de langage infinis et interreliés”; de telle sorte qu’il n’y plus aucun sens à parler du Beau. Ceci pour le dire vite, puisque c’est en effet en partant de considérations générales sur le Beau - concept clé de l’esthétique antique, mais aussi classique, c’est-à-dire recouvrant toute la période que l’on a coutume de nommer “esthétique traditionnelle”, que nous avons été conduits à constater que “l’esthétique traditionnelle” reposait presque exclusivement sur le concept de Beau - pourtant indéfinissable. Concept de Beau indéfinissable en effet chez Platon tout autant que chez Breucq d’ailleurs, et cela en dépit du fait que ce dernier pensait pourtant avoir trouvé la définition idéale du Beau - même s’il se devait de reconnaître qu’à son époque nul ne le comprendrait, et surtout pas les philosophes ! Mais concept de Beau aussi indéfinissable chez Kant, puisque ces quatre définitions du Beau posées et démontrées (!) dans la Critique de la Faculté de Juger s’avèrent en fait assez floues - ou du moins se révèlent insuffisantes dès lors qu’il s’agit de définir absolument parlant le Beau en soi. C’est ainsi que nous avons pu constater que Wittgenstein en tentant de dépasser les perspectives kantiennes s’est attaché à montrer, et démontrer (sic), que le Beau devait être invalidé en tant que concept. Ainsi nous devons admettre que le constat de la richesse des qualifications diverses inhérentes à ce terme particulier qu’est le Beau, selon Wittgenstein, nous invite à nous prononcer en faveur d’un relativisme linguistique; et cela en dépit d’un apprentissage excessivement rigoureux du langage prôné par notre auteur dans les Leçons sur l’esthétique. Apprentissage tellement rigoureux d’ailleurs qu’il a permis à J. Bouveresse de parler de cet enseignement des usages de notre langage non plus en termes d’apprentissage, mais bien de dressage. Pourtant, force est de constater qu’en dépit de cette rigueur implacable, le sens d’un terme s’évanouit dans la multiplicité de ses significations. En conséquence de quoi, l’esthétique ne saurait trouver son fondement dans le beau, et cela dans la mesure où la polysémie inhérente à chaque vocable, et tout particulièrement au terme de Beau - dont l’ostension elle-même ne saurait rendre compte - aboutit à un problème linguistique quasi-aporétique. Autrement dit, le relativisme linguistique prôné par Wittgenstein ne s’applique pas seulement au concept de Beau, mais aussi à celui d’esthétique tout entier - en vertu notamment de l’identité présumée de l’éthique et l’esthétique, puisque comme nous le savons cette dernière relève du domaine de l’inexprimable.

Cependant, il est à noter que si elle sont comprises, les thèses de Wittgenstein ne sont pas toujours acceptées comme telles; mais bien plutôt se voient parfois réfutées; notamment par les tenants de la philosophie pragmatique. Tel est le cas en effet non seulement de l’identité présumée de l’éthique et de l’esthétique, réfutée avec virulence par R. Shusterman au profit d’une “esthétisation de l’éthique”; mais aussi de l’affirmation de Wittgenstein selon laquelle “l’esthétique est inexprimable”. Cette conception a été radicalement déconstruite de manière à prouver exactement le contraire par R. Pouivet[1] . Pourtant il ne nous faut pas oublier que dans la perspective wittgensteinienne, l’esthétique n’est pas absolument parlant condamnée au silence, et cela dans la mesure où il semble de son devoir de “donner des raisons”. Mais là encore, il n’est guère difficile de montrer à quel point l’argument selon lequel “la philosophie doit donner des raisons” est vague et sujet à caution; et cela dans la mesure où justement “donner des raisons” signifie comprendre les intentions de l’artiste... Force est donc de constater que si, dans la perspective qui est celle de wittgenstein, l’esthétique peut s’avérer a posteriori exprimable, c’est uniquement en tant que cette exprimabilité revêt une forme particulière, à savoir gestuelle, de type réactionnel plus que verbal. Or réagir d’une part suppose que nous soyons en possession de certaines capacités innées à pouvoir apprécier correctement de ce que nous avons à juger; et d’autre part que nous soyons en mesure d’apprécier convenablement telle ou telle oeuvre; ce qui nécessite non seulement une bonne connaissance des règles, mais aussi la prise en considération du contexte socioculturel dans lequel l’oeuvre se trouve immergée. Et si pour notre part, nous rendons grâce à Wittgenstein d’avoir insister sur le fait qu’une oeuvre ne pouvait, et ne devait, se comprendre qu’à l’intérieur du contexte socioculturel dans lequel elle s’insère, nous préférons substituer à l’esthétique qui reposait sur la contemplation du beau, - il est vrai indéfinissable - une esthétique de l’implémentation, pour emprunter un terme cher à Goodman. Esthétique de l’implémentation qui se substitue dans un premier temps à l’esthétique traditionnelle purement contemplative; et cela dans la mesure où il nous faut admettre que “l’implémentation d’une oeuvre d’art peut être distinguée de son exécution”. “L’exécution [en effet] consiste à faire une oeuvre [alors que] l’implémentation consiste à la faire fonctionner” [2].

Ainsi, il apparaît très clairement que l’expérience esthétique d’un point de vue analytique se trouve en parfaite opposition avec celle soutenue par les tenants de la théorie pragmatique; et cela dans la mesure où selon ces derniers “l’expérience esthétique impose de faire des recherches, car il s’agit moins d’une attitude que d’une action : création et recréation”. L’expérience esthétique peut donc toujours être requise en tant que “l’oeuvre d’art attend son achèvement et sa consécration du spectateur”; mais elle se trouve aussi dépassée en tant qu’elle est nécessitée par la production de l’esthétisable - quand cet esthétisable est une oeuvre d’art. Enfin, cette expérience esthétique se trouve non plus seulement dépassée, mais aussi totalement renouvelée avec l’apparition de l’Art Virtuel; lequel du reste fait nettement apparaître que l’esthétique ne repose plus tant sur le concept de Beau que sur celui d’interactivité dévoilante.

Au lieu de renvoyer l’esthétique au rang de l’indicible, comme le faisait Wittgenstein, l’esthétique selon nous a affaire à un dicible infini, au sens où il n’en finit pas de se dire, de même que l’oeuvre n’en finit pas de se dévoiler. Et cela dans la mesure où l’oeuvre d’art contemporaine se donne à interpréter comme une oeuvre cachée, voilée, à découvrir; de telle sorte qu’elle requiert la présence active, la participation devrions-nous dire, du spectateur qui se fait acteur. C’est donc une oeuvre aux multiples facettes qui se présente à nous, mais dont nous ne pouvons découvrir les aspects qu’un à un, de même que nous ne pouvons voir simultanément toutes les faces d’un cube. Autrement dit, ce que les oeuvres sont dépend non pas de ce que leurs auteurs ont voulu faire à travers elles, mais de ce qu’elles font, de la manière dont elles marchent - et finissent un jour par ne plus marcher. Et de ce point de vue, la route est ouverte et la place libre pour les variétés de la réception et une histoire du fonctionnement. D’ailleurs, avec Anne-Marie Duguet, il nous faut admettre que tout en s’interrogeant sur ce qui est aussi un nouvel avatar de la participation, avec son train d’illusions et de démagogies, le champ artistique croise ici les données d’une de ses préoccupations fondamentales : celles du spectateur et de ses relations à l’oeuvre[3] . Ainsi le philosophe est-il conduit à repenser des concepts comme le corps ou l’espace utopique et le temps uchronique, mais aussi un certain nombre de relations comme par exemple celle de l’homme à la machine. Et il est vrai qu’au sein d’un monde virtuel, l’impression de participer de manière dynamique à l’imagerie virtuelle est saisissante de réalisme, encore que la finesse de définition des images stéréoscopiques ne soit que relative. Ainsi, le sujet n’est plus simplement spectateur; il est plongé dans l’image; il se trouve immergé dans un monde tridimensionnel dont il est aussi l’animateur -, car en plus du casque de vision stéréoscopique, doté de deux mini-écrans à cristaux liquides donnant la vision en relief, le sujet peut revêtir un gant et éventuellement une combinaison ad hoc, reliés par des capteurs électroniques de position et de mouvement, au système informatique de simulation des objets et de l’espace virtuels. Il y a donc interaction entre le sujet et l’ordinateur infographique; les gestes et mouvements du premier entraînant continuellement, en temps réel, des réactions simulées du second. Par conséquent, nous pouvons dire que la technoscience de l’information a précipité résolument l’esthétique et la pratique des artistes qui lui est corrélative, dans le champ vertigineux, car renouvelable à l’infini, du simulacre. Il ne nous reste donc plus qu’à nous demander jusqu’où pourront aller ces expériences esthétiques; Ainsi, est-ce le rôle non seulement de l’esthéticien, mais aussi du philosophe, d’informer, d’éduquer, mais aussi de mentionner et s’interroger sur les dangers que provoqueront à court ou long terme, l’apparation de ces mondes virtuels, de ces clônes, ou encore du télésexe comme érotico-esthétique...

De plus, nous ne devons pas oublier que le développement des techniques multimédias offre aujourd’hui la possibilité d’associer des images de toutes natures avec des sons et des textes; permettant ainsi d’ouvrir l’écriture à des circulations de signes dont on commence à peine à saisir les enjeux esthétiques. Mais, loin d’affaiblir l’intérêt pour le texte, le multimédia interactif le relance [4]; et c’est non seulement pour cette raison que nous avons choisi de présenter ce travail de recherche sous forme traditionnelle, et sous forme de programme MM-I inscrit sur CD-Rom; mais aussi par souci de cohérence avec l’esthétique de l’interactivité dévoilante que nous soutenons... En effet, lors d’une telle expérience (expérience de lecture à partir d’un programme MM-I), celui qui participe à la structuration de l’hypertexte, au tracé en pointillé des possibles plis du sens, est déjà un lecteur. Symétriquement, celui qui actualise un parcours ou manifeste tel ou tel aspect de la réserve documentaire, contribue à la rédaction, achève momentanément une écriture indéterminable. Écriture qui n’attend in fine sa détermination passagère que du lecteur potentiellement actif !

[1]Cf. R. Pouivet “L’esthétique est exprimable” dans Lire Goodman, L’écclat, Combas, 1992, pp. 115-140.

[2]“Execution consists of making a work, implementation of making it work” 69 de la 4ème section de Of Mind and Other Matters, Cambridge et Londres, Harvard University Press, 1984, p. 142 sq.

[3]Deux notions qui sont largement remises en cause et repensées depuis quelques décades. De telles relations ont été diversement formulées au cours de l’histoire des arts et, qu’il s’agisse du théâtre antique ou de la peinture de la Renaissance, la place ou le point de vue assignés au spectateur sont, de fait, des enjeux majeurs de la représentation.

[4]L’interactivité, principe qui fonde les hyper- et multimédias ainsi que les “réalités virtuelles”, il concerne autant le processus de la création que la pratique du spectateur, et devient quasi incontournable aujourd’hui dans les domaines de la science, de la pédagogie, de la culture ou du divertissement.